El muralismo mexicano en guadalajara

Celebramos el centenario del Muralismo mexicano, esa cruzada artística fuera de lo ordinario que surgió el mismo año de la creación de la Secretaría de Educación Pública, con este texto del periodista, crítico y escritor Juan José Doñán, prólogo de su libro Murales y muralistas tapatíos, de próxima aparición

Por Juan José Doñán

 “El Muralismo mexicano es la única aportación original moderna dada al mundo por el arte del continente americano”

LUIS CARDOZA Y ARAGÓN

 

Hace cien años nació el Muralismo mexicano. Así fue consignado en su momento por uno de sus primeros protagonistas y quien, por ello mismo, pudo atestiguar igualmente el alumbramiento de dicho movimiento pictórico. Ese protagonista inicial y también testigo privilegiado no fue otro que José Clemente Orozco, quien, de manera escueta pero precisa, apunta en repetidas ocasiones ese dato cronológico en su célebre libro de memorias: “En 1922 comenzó la época de pintura mural en México”; “En 1922 la pintura mural se encontró la mesa puesta…” (1) También lo hace en otros escritos suyos, específicamente en su copiosa y hasta ahora dispersa correspondencia: “En 1922, cuando ya la Revolución [Mexicana] se hizo un gobierno fuerte y rico, tuvimos la oportunidad de demandar la idea de pintar muros de acuerdo con las ideas de 1910, ya evolucionadas hacia el interés social. Testigos: Doctor Atl, [Roberto] Montenegro, [David Alfaro] Siqueiros, Ramón Alva [de la Canal], [Emilio García] Cahero, [Fernando] Leal, [Ignacio] Asúnsolo, [Francisco] Urbina, etcétera”. (2)

 

En este 2022, justo cuando se está cumpliendo un siglo de la aparición del que sin duda es uno de los momentos estelares del arte mexicano de todos los tiempos, conviene tener presente por lo menos un par de hechos incuestionables relacionados con el Muralismo mexicano: por principio de cuentas que dicho movimiento artístico fue una idea que apareció, como lo señala el propio Orozco, desde finales del porfiriato, precisando que el padre de esa idea había sido un ilustre tapatío (Gerardo Murillo Cornadó, mejor conocido como el Doctor Atl). Y, aparte de lo anterior, no es menos importante subrayar que esa exitosa, trascendental, revolucionaria, “única aportación original moderna” de nuestro país —y aun de todo el “continente americano”, según el dictamen de Luis Cardoza y Aragón, a la que tal vez habría que añadir igualmente los rascacielos de Nueva York— al arte universal no se podría explicar de manera cabal sin la participación de no pocos pintores originarios o formados académica y laboralmente en Jalisco y de manera particular en Guadalajara.

 

A propósito de la paternidad intelectual o de la propuesta inicial de un proyecto muralístico en forma, el propio José Clemente Orozco abunda sobre el particular, aportando con datos que son por demás esclarecedores en su ya citada Autobiografía, cuya versión inicial apareció en quince entregas en el diario capitalino Excélsior, del 17 de febrero al 8 de abril de 1942, precisamente cuando el mencionado movimiento pictórico estaba cumpliendo veinte vigorosos años de edad y cuando ya para esas alturas había traspuesto con éxito y en repetidas ocasiones las fronteras nacionales, lo que le había granjeado una muy buena reputación artística internacional.

 

la idea del movimiento muralístico en nuestro país salió del caletre de un tapatío de excepción

 

Orozco apunta que durante la etapa postrera del porfiriato el por entonces pre-Doctor Atl, en uno de sus tantos regresos de Europa había vuelto vivamente impresionado por la pintura mural del Renacimiento, tanto así que no sólo había conseguido entusiasmar a varios de sus colegas en el magisterio, así como a muchos alumnos de la Academia de San Carlos —entre estos últimos al propio Orozco— sino, a la postre, incluso al ministro de Instrucción Pública (Justo Sierra) con un proyecto artístico singular, mediante el cual se pretendía acercar la obra de los nuevos pintores mexicanos a todas aquellas personas que en definitiva no acudían entonces —ni tampoco acuden en la actualidad— a los museos ni a las salas de exposiciones, y para lo cual era preciso “conseguir del gobierno, muros, en los edificios públicos, para pintar”. (3)

 

El mismo Orozco cuenta cómo, con la anuencia del ministro Justo Sierra, ya para comienzos de noviembre de 1910 —es decir, pocas semanas después de que había sido clausurada la exitosa exposición de pintura mexicana, la cual fue incluida de última hora, también por insistencia de Gerardo Murillo, dentro del programa nacional de actividades por el centenario de la Independencia de nuestro país, exposición que acabó siendo montada en la Academia de San Carlos, renombrada oficialmente como Escuela Nacional de Bellas Artes y donde enseñaba o estudiaba la mayoría de esos protomuralistas— no pocos de los pintores entusiasmados con la propuesta de Murillo se habían organizado constituyendo una sociedad a la que le dieron un nombre más bien convencional (“Centro Artístico”), de tal manera que ya para entonces no sólo estaban bien dispuestos para hacer sus pininos como muralistas, sino que habían conseguido igualmente que don Justo Sierra, el último ministro de Instrucción Pública del porfiriato, les asignara el primer edificio gubernamental destinado para ese propósito. Ese edificio no era otro que “el anfiteatro de la Preparatoria [en la actualidad Colegio de San Ildefonso], recién construido [dentro de la edificación barroca de principios del siglo XVIII], para decorar los muros”. (4) En otras palabras, el anfiteatro era parte del mismo edificio público en el que, doce años después, nacería el Muralismo mexicano, aun cuando esa parte específica, que ahora llevaba el nombre de Simón Bolívar, era un añadido muy posterior a la fábrica original del edificio virreinal, en el entendido de que esa nueva obra le había sido encomendada poco tiempo atrás al arquitecto Samuel Chávez, quien trabajó en ella entre 1906 y 1910. (5)

 

Pero volviendo al malogrado primer intento de hacer pintura mural, vale recordar que esa intentona inicial no cuajó porque hacia finales de noviembre de 1910 (para ser precisos el día 20 de ese mes) “estallaba la Revolución. Había pánico y nuestros proyectos quedaron arruinados o pospuestos”. (6)

 

Señas de identidad

Sin embargo, tales “proyectos” no quedarían arruinados, sino solamente con una demora de varios años y también con una impensada ganancia mayor, haciendo válida la sentencia popular de que no hay mal que por bien no venga. Y ello porque, a quererlo o no, con ese inesperado retraso se consiguió enriquecer el fallido proyecto muralístico inicial, en el entendido de que, muy lejos de dar al traste con él, la Revolución Mexicana vino a potenciarlo, dotándolo no sólo de renovados bríos, sino también de sustancia: de un carácter nacionalista, es decir, de una remarcada identidad mexicana que inicialmente nadie había previsto, pues hasta el propio Orozco escribe que el propósito era “decorar” paredes en edificios públicos.

 

 

Y es que con en el prolongado retraso de casi doce años el país ya era otro, con una nueva Constitución Política y con instituciones distintas como la Secretaría de Educación Pública, creada oficialmente el 3 de octubre de 1922, con José Vasconcelos a la cabeza y desde la cual fue patrocinado y ampliamente promovido en su arranque tal movimiento artístico. Aparte de lo anterior, existía otro hecho no menos importante: la mayor parte de quienes acabarían siendo los pioneros del Muralismo mexicano tampoco eran los mismos que habían recibido el beneplácito y el compromiso de un apoyo oficial de parte don Justo Sierra, en la medida en que todos ellos habían cambiado, madurando tanto en el aspecto artístico como en el humano.

 

Tal vez con la excepción a medias de Diego Rivera —y esto sólo en un primer momento, en el entendido de que para ese entonces Rivera llevaba apenas unas cuantas semanas de haberse repatriado, luego de pasar catorce largos años en Francia, desarraigado por completo de su país y por lo tanto ajeno a eso que Andrés Molina Enríquez había llamado, de manera sintética y certera, “los grandes problemas nacionales”— el propósito de la decena de artista que comenzó a trabajar, tanto en la entonces Escuela Nacional Preparatoria (el antiguo colegio jesuita de San Ildefonso) como en el vecino ex convento de San Pedro y San Pablo, ya no se limitaba a “decorar” los muros de los solicitados edificios públicos, sino algo muy distinto: educar a la sociedad mexicana a través del arte, una sociedad que en su inmensa mayoría era analfabeta y había quedado marginada de la “modernización” del país emprendida por el porfiriato. Con ello, los muralistas no sólo iban a asumir el papel de mentores —alguien podría decir que tampoco faltaron los adoctrinadores— de la sociedad, sino a convertirse también en una especie singular de próceres nacionales: la de aquellos que hacen patria, aunque no encabezando contingentes militares ni lanzando arengas o firmando planes y manifiestos, sino con los pinceles y también con la brocha en la mano.

 

O para decirlo de otro modo, ya para 1922 el plan de esos primeros muralistas era irle dando forma a un movimiento pictórico que, sin renunciar a una alta exigencia estética —valiéndose para ello muy provechosamente de algunas de las vanguardias artísticas de la época—, pudiera cumplir también con otras exigencias que se juzgaban esenciales. Una de ellas era la aspiración de que las obras tuvieran un carácter propio, es decir, una identidad mexicana. Otra más era que esa cruzada artística estuviese animada por un hondo sentido social, que no respondiera a fines de lucro ni concibiese las manifestaciones artísticas e intelectuales como un lujo burgués, sino como algo muy diferente: el arte visto como servicio público o como un bien social.

 

Y todo ello porque el movimiento estaba animado por un ambicioso propósito transformador en varias vertientes. Por principio de cuentas se buscaba que aquella serie de obras quedara al alcance de todo mundo; que ninguno de los autores y promotores de esa ambiciosa tarea artística se sumara a ella por el afán de una ganancia material, y que, en resumidas cuentas, al movimiento fuese guiado por una poderosa inclinación nacionalista. Por ello no fue obra de la casualidad que de un modo preponderante esa inclinación mexicanista comenzara a definir e incorporar entre sus principales motivos temáticos o de inspiración artística no sólo varios de los momentos capitales de la historia del país (incluidos varios de los personajes y protagonistas más conspicuos de esas gestas del pasado) sino que se permitiera también hacer una crítica social más o menos explícita, así como representar el modo de vida, las costumbres, las tradiciones y las más diversas manifestaciones culturales del pueblo mexicano, sin soslayar tampoco a todos aquellos que habían sojuzgado, expoliado, enajenado e incluso se habían burlado de ese pueblo, recurriendo para ello en algunos casos a una explícita “denuncia” pictórica.

 

Pero, no obstante lo anterior, hay algo que aún sigue siendo objeto de discusión: ¿en un primer momento tales motivos temáticos fueron propuestos, sugeridos o al menos insinuados por el flamante secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, o en su defecto por el entonces director de la Escuela Nacional Preparatoria, Vicente Lombardo Toledano, quien en mayo de 1922 firmó el contrato con los primeros muralistas? ¿O, por el contrario, dichos funcionarios permitieron que los pintores seleccionados eligieran libremente tanto la forma como el contenido temático de sus obras? La cuestión no es ociosa, sobre todo si se considera que el mural primigenio Diego de Rivera (La creación) fue algo así como una salida en falso, en la medida en que se trata de una pretenciosa alegoría con personajes femeninos, cuyo contenido temático desentona ostensiblemente con lo que comenzaban a hacer los demás artistas que habían sido invitados para que pintaran simultáneamente en los muros que rodean el patio mayor de San Idelfonso, así como en una edificación vecina: el antiguo colegio de San Pedro y San Pablo. Y ello porque incluso el mural del francés Jean Charlot (La masacre del Templo Mayor) era ya de una remarcada índole nacionalista.

 

Junto al entusiasmo y la convicción de que se estaba acometiendo una cruzada artística fuera de lo ordinario, e igualmente para sorpresa de propios y ajenos, no tardaron en ir apareciendo las obras maestras, lo cual muy pronto vino a darle un prestigio a ese movimiento pictórico, el cual casi en seguida se extendió a otras ciudades tanto de México como del extranjero. Con ello el Muralismo mexicano no sólo fue incorporando a su causa a muchos de los mejores pintores nacionales de la época, sino que al trasponer las fronteras del país terminó por convertirse, en definitiva, tal y como apunta Cardoza y Aragón, también en un movimiento artístico de exportación.

 

 

 El caso de Guadalajara

Para orgullo de los jaliscienses, no sólo varios pintores nacidos o formados en esta parte del mundo figuraron entre los pioneros del Muralismo mexicano (el propio Dr. Atl, Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Carlos Orozco Romero, José Clemente Orozco, Amado de la Cueva, el heredotapatío Xavier Guerrero…), sino que cronológicamente en Guadalajara se abrazó ese movimiento pictórico casi a la par que en la capital del país y, para ser más precisos, tal hecho sucedió en el mismo año de su nacimiento, es decir, en 1922 [con la obra Alfareros tonaltecas realizada por Carlos Orozco Romero en el Museo Regional].

 

Con ello se vendría a corroborar lo ya apuntado al principio. Por una parte, que la idea del movimiento muralístico en nuestro país salió del caletre de un tapatío de excepción (del ya mencionado Gerardo Murillo Cornadó, cuando éste aún no había discurrido rebautizarse como el Dr. Atl, un hecho que, como lo consignó el propio renombrado artista, sucedió en el verano de 1911, justo en el momento en que la Revolución maderista acababa de deponer al añejo régimen porfirista), tal y como se lo reiteró José Clemente Orozco a Luis Cardoza y Aragón en carta fechada el 2 de diciembre de 1935: “Atl fue siempre el de las grandes ideas, el organizador, el fantasioso, y si usted se empeña en que haya un padre de la pintura mural, entonces es Atl y si usted le pregunta a él, quizá le diga que no fue el padre, sino el padrote”. (7)

 

Y, por otro lado, habría que insistir igualmente en lo ya dicho: que en definitiva dicho movimiento artístico no se puede explicar sin la participación de un nutrido grupo de destacados jaliscienses que, durante tres generaciones bien definidas y a lo largo de más de sesenta años, tomaron por asalto los muros de incontables edificios públicos —también de algunas paredes y bóvedas de edificaciones particulares— en distintas plazas del país y aun del extranjero. ♦  

 

 

Notas: 

1.    José Clemente Orozco, Autobiografía, Era, México, 1984, pp. 56 y 59.

2.    Luis Cardoza y Aragón, Orozco,

3.    José Clemente Orozco, opus cit., p. 27.

4.    Ibidem, pp. 27 y 28.

5.    Alicia Azuela de la Cueva, “Los murales de San Idelfonso” en Antiguo Colegio de San Idelfonso, varios autores, UNAM, CNCA, Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, México, 2008, p. 114.

6.    José Clemente Orozco, op. cit., pp. 27 y 28.

7.    Luis Cardoza y Aragón, Orozco, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, núm. 364, México, 1983, p.340.

 

Sobre estas líneas, El hombre creador y rebelde (1937), de J. C. Orozco, mural realizado en la cúpula del paraninfo de la Universidad de Guadalajara.

Imagen superior: Artesanos tonaltecas (detalle) de Carlos Orozco Romero, mural realizado en 1922 en el Museo Regional de Guadalajara. 

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