El Museo del Prado en mi memoria

“El olvido de tanta belleza es, hasta cierto punto, una bendición”, escribe Ernesto Lumbreras. A propósito de la exposición El Museo del Prado en Guadalajara, recuerda su visita al magno museo español. Con el permiso del poeta jalisciense publicamos el texto que leyó el viernes 13 de mayo, previo a la charla que tuvo con el historiador del arte Andrés Úbeda, director adjunto del Museo del Prado, en el Museo del Periodismo y las Artes Gráficas.

 

Por Ernesto Lumbreras

 

Mi única visita al Museo del Prado se registró a finales de octubre de 1992. He regresado un par de ocasiones a Madrid, una en 1993 y la otra en 2007, pero en ambas, con una agenda apretadísima, no pude darme un segundo tiempo para visitar la legendaria pinacoteca, el necesario rencuentro para confrontar mi mirada de voyeur desmemoriado, el examen ineludible de las revisiones y los redescubrimientos. Claro, los tiempos cambian y las manera de ver también. De otras formas he visitados su galería de ensueños y pesadillas, de seducciones y desasosiegos. Por ejemplo, vía los ojos del joven José Martí quien estuvo por última vez en España a finales de 1879, guardo en mi memoria concupiscente las bellezas femeninas que llenaron su ojo de fantasía y turbación al recorrer las salas del museo madrileño: 

 

“El desnudo es la piedra de toque de los pintores. (…) Es preciso que esas mujeres desnudas quemen y maten de una mirada como La maja de Goya, uno de los cuadros más maravillosos que haya —cualquiera que sea la época que se le busque— salido de las manos humanas”. 

 

Ahora bien, las líneas encendidas del poeta cubano me orientan hacia otra mirada que quema y mata y que posiblemente no conoció Martí. ¿Acaso los ojos aceitunados de la condesa de Vilches pintada por Federico de Madrazo en 1853 —por no hablar del escote de vértigo y encrucijada— no invitaron al naufragio a las pupilas de soñador impertérrito que tuvo siempre el autor de Versos sencillos?

 

Varios años después de mi primera visita al Prado, al recorrer los murales del Antiguo Colegio de San Ildefonso caí en cuenta que el fresco Masacre del Templo Mayor (1923) de Jean Charlot me revivía el paisaje de Las lanzas o la rendición de Breda (1635) de Diego de Velázquez, obra que a su vez me remitía a La batalla de san Romano (1456) de Paolo Ucello, pintura recreada a finales del siglo XX por el mexicano Arnaldo Coen. Por lo visto, también los pintores conversan quevedianamente con sus difuntos. La pintura del presente actualiza a la pintura del pasado, vuelve nuestros contemporáneos al Bosco y José de Ribera, a Francisco Zurbarán y Caravaggio, Artemisa Gentileschi y el Greco. Ahora que aludo al pintor de los nubarrones cárdenos y las montañas bermejas, nacido en Creta y afincado en Toledo, me viene a la cabeza el nombre de José Clemente Orozco. En su único viaje a Europa en 1932, un periplo de verano, el muralista visita museos y galerías de Londres, París, Roma Florencia, Barcelona y Madrid; en esa travesía, solamente dos artistas merecen su elogio, Rafael y Domenikos Theotokópoulos mejor conocido como el Greco. En el Louvre, dirá Orozco que lo vio “dominando con la simplicidad geométrica de su gran Cristo, la sala de los colosos de la pintura”. El tema de la Pasión en la obra del jalisciense está en perpetua conversación con los Gólgotas pintados por el artista greco-español, pero también, sus lecciones de tiniebla en el arte del retrato reverberan con pródiga asimilación en los lienzos orozquianos. El caballero de la mano en el pecho (1580), a no dudarlo, fue estímulo y reto para el pintor mexicano, una doblemente lúcida stella polaris en las navegaciones por las aguas siempre indómitas del alma humana. 

A mitad de mi texto, sigo en mi frustración: no puedo sacar mi “pasado en claro” diría Octavio Paz o “mi vida en claro” remataría José Moreno Villa de aquel otoño en Madrid, año por cierto de la magno Expo Sevilla 1992, conmemoración del quinto centenario del encuentro de dos mundos. Siguiendo la pauta de las remembranzas a las que invita el libro me acuerdo de Georges Perec, me asalta de botepronto el aroma de las castañas de un fogón callejero al salir del palacio que resguarda varios de los tesoros de la pintura Europea. En ese efluvio olfativo está el principio y el fin de mi recorrido museístico. Estoy cierto que entonces vi y admiré El jardín de las delicias de el Bosco, El triunfo de la muerte de Brueghel, El paso de la laguna Estigia de Joachim Patinir, La Anunciación de Fra Angelico, Las tres gracias de Rubens o el autorretrato del jovencísimo Durero. Volverme encontrar con aquellas visiones y aquellos rostros bajo el sol caníbal del mes de mayo, aquí en Guadalajara, me confirma que el olvido de tanta belleza es, hasta cierto punto, una bendición. El personaje de Borges, Funes, el memorioso, comparte mi dilema. El olor santísimo de las castañas asadas, lo acepto, es una cortina de humo que oculta mis recuerdos de aquella mañana dedicada exclusivamente para ver las maravillas de aquel templo. “Templo”, la palabra la usa María Zambrano, filósofa al fin y al cabo de El hombre y lo divino, en un desenfado ensayo que comienza con este párrafo: 

 

“Algo de templo tenía el Museo del Prado, enclavado tan sencillamente en el centro de Madrid, bañado en la misma luz que se había de encontrar dentro, en las salas de Velázquez; el mismo elemento luminoso que venía desde la sierra azul a posarse en aquellos lienzos donde tan simplemente se exponía la historia de España”. 

 

Pero también, agrego por mis pistolas, de una parte de la historia México, no por obra pía o broma pesada del azar. A veces, la casualidad, gran impostora, se suele vestir con el velo de la poesía; en realidad, las cosas suceden gracias a una suma de esfuerzos y complicidades a los que se añade, de vez en cuando, algunas coincidencias.

 

Para nada es gratuito que en la sacristía de la Catedral de Guadalajara se encuentre un cuadro atribuido a Bartolomé Esteban Murillo, otra sublime Virgen de La Asunción, pieza concedida al cabildo tapatío por el rey Carlo IV en gratitud del apoyo económico enviado para combatir la invasión napoleónica a España. Personalmente me resulta prodigioso que a unos pocos metros, en la Plaza de Armas, se exhiba una reproducción de La Inmaculada Concepción de los Venerables o “de Soult” del mismo Murillo. Dos vírgenes albicelestes posadas en una luna menguante envueltas en un coro de querubines, portentos visuales ejecutados por el mismo creador. La historia cuenta que el mariscal Soult se llevó a su mansión de París la pintura que estuvo originalmente en el Hospital de Venerables Sacerdotes de Sevilla hasta que en 1941 el gobierno francés tuvo a bien regresarla a las salas del Prado; por lo visto a los galos decimonónicos les gustaban las vírgenes inmaculadas sobre todo si el lienzo estaba firmado por Murillo. Durante los años del imperio de Maximiliano de Habsburgo, altos oficiales del ejército francés quisieron llevarse la Virgen de la Asunción que hoy se conserva en la Catedral de Guadalajara, por las buenas, pagando 40 mil pesos al Cabildo o por las malas, a punta de bayoneta; ante tales amenazas, los custodios de la obra maestra escondieron el cuadro; no obstante que al emperador lo fusilaron en junio de 1867 y  Napoleón III fue derrotado por el ejército prusiano en septiembre de 1870, la madonna inmaculata tapatía permaneció incógnita una temporada más no fuera ser que un zuavo desbalagado cumpliera el prometido hurto cumpliendo la ordenanza de sus mayores.

 

En El arte de Goya escribió Eugenio D’Ors que entraba al Museo del Prado, “no para aprender, no para enseñar” según los preceptos positivistas de la pedagogía que aportaba los museos a sus visitantes. No, remarcaba, el crítico de arte más lúcido de la primera mitad del siglo XX de las letras en España: 

 

“Estoy aquí para recrearme. Para re-crearme, es decir, para ser objeto de una creación nueva, que tenga a mí por autor”. 

 

En las 56 piezas seleccionadas y expuestas ya en varias ciudades de Hispanoamérica, se abre el mismo número de posibilidades para re-crearnos según el dictum de D’Ors. Imagino las apasionadas sesiones de quienes tomaron la decisión de elegir estas obras maestras del Prado, intensos y argumentados debates para llegar al acuerdo final. Representatividad de épocas y escuelas. Excelencia artística. Revisión del canon estético desde el presente. Cuando las bombas alemanas empezaron a caer en el museo en aquel funesto noviembre de 1936, las prioridades de salvamento, según cuenta Teresa León y Rafael Alberti, recaían en Las meninas El bobo de Coria de Velázquez así como el Carlos V de Tiziano.  Con otras preocupaciones y retos, sin necesidad de evacuar la pinacoteca completa, el Museo del Padre sale a la calle, a la plaza pública y presenta un rico florilegio para inquietar la capacidad de asombro del ciudadano de pie, en un escenario cargado de referencias y estímulos visuales.

 

(Divertimento)

 

Con la licencia de Las vidas imaginarias de Marcel Schwob, divago con una curaduría a cargo de Eugenio D’Ors, Max Aub y Ramón Gómez de la Serna. ¿Cuáles serían sus coincidencias? ¿En qué obras y artistas recaerían sus objeciones tal vez irreductibles? Mi apetecible y, tal vez, desaforada ficción se hace real y sincroniza los relojes vitales de los tres escritores. En un salón bien ventilado y confortable, sentados a una mesa de trabajo a tope de libros de arte, han comenzado su encomienda este trío de privilegiados del verbo ver: elegir media centena de obras maestras del Museo del Prado para una exposición extra muros. Sin calentamiento de cortesía, a los primeros comentarios, salen a relucir las espadas. A D’Ors los retratos del Greco le parecen “inferiores a los de Tintoretto”, opinión asaz discutible y oprobiosa para Gómez de la Serna quien tiene en un altar al artista de El entierro del conde de Orgaz; con ánimo pacifista, Aub, ante la desavenencia de sus colegas busca una tangente distractora para remontar el escollo y se le ocurre lanzar esta frase: 

 

“El amarillo dorado del Tintoretto no es más que el resultado de la búsqueda de la piedra filosofal.” 

 

El desconcierto inicial de sus camaradas al escuchar semejante ocurrencia del autor de Crímenes ejemplares —una salida en falso por supuesto— se convierte en franca molestia pues ambos esperaban un aliado en su combate. Entonces, el catalán, enfadado y enfático, replica: 

 

“Yo, que con Rafael he aprendido esta mañana a serenarme; con el Angelico o con Melozzo da Forli, a enterarme; con los venecianos, con Rubens o con Van Dick, a divertirme; aprendo ahora, con el Greco, a bailar. Bailo y el bailar ya es un principio de orgía”.  

 

Rápido como un áspid, el inventor de la greguería responde la afrenta: 

 

“¡Qué fácil es que un adulto pase a ser adúltero!” 

 

Impulsados por el resorte de la bilis se levantan de la mesa de trabajo, toman sus sombreros y abandonan la sala sin despedirse de Max Aub quien, apoltronado y fresco, apunta y dispara —con su mano convertida en revólver— un par de disparos sobre los bombines de sus compañeros.

 

La reunión ha sido un fracaso. Rotundo y estrepitoso rezaría el lugar común. El último de los curadores invitados se levanta, busca la salida con paso cansino; al llegar al vano de la puerta se para en seco, se vuelve hacia la mesa de trabajo y escupe una frase que escuchó a su maestro Torres Campalans: 

 

“¡Pintar para los ciegos!” 

 

La noche cae en Madrid. Por el rumbo de los jardines que rodean el Templo de los Jerónimos, en un fogón de hierro crepitan las castañas en el fuego. Un aroma de campesina joven en la ciudad inunda las calles. En puntos distantes y en plena caminata, el olfato de Eugenio D’Ors, Ramón Gómez de la Serna y Max Aub atrapa al vuelo el envío aromático; los tres detienen su andar por unos segundos, los suficientes para coincidir —por separado y con sus respectivas cavilaciones— en que la realidad de la pintura siempre está diciendo adiós, colores y formas en un espejo de agua a punto de enturbiarse, un presentimiento inaudito y fugaz de espuma o de niebla en la conciencia. El aroma de las castañas en el fogón, que lleva y trae la brisa en la noche madrileña, es más real que todos los cuadros del Museo del Prado, concluyen los tres al mismo tiempo y reanudan con mayor convicción su marcha. Después de diez o doce buenas zancadas, los tres vuelven a detenerse súbita y abruptamente. Algo zumba en sus cabezas. Cada uno rumia su conclusión, la juzgan precipitada y complaciente, visceral y bobalicona, además, por supuesto, de demasiado realista. Aunque los tres cojean de liberales, uno más de la pierna izquierda, saben y atienden los llamados del alma, reclamos de belleza y verdad donde una bolsa de castañas, incluso en días de hambruna, no tiene cabida en la mesa inmaterial de las categorías metafísicas.

Imagen superior: El paso de la laguna Estigia (1520-1524) (detalle), del pintor flamenco Joaquim Patinir, óleo sobre tabla.  

Crédito: Museo Nacional del Prado

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